Le réel de traviole - Montrer - Presses universitaires du Septentrion

Le réel de traviole

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Nathalie Barberger

I. Poétique du document

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Texte intégral

1Donc, d’abord, faire voir, et même imposer la vision de ce que l’on préfère ne pas voir, mettre à nu, humilier les icônes, déshabiller et souiller les statues. Ponge, en 1930, écrit dans « La loi et les prophètes » :

  • 1 Ponge, CEC., éd. cit., I, p. 194.

Les statues se réveilleront un jour en ville avec un bâillon de tissu-éponge entre les cuisses. Alors les femmes arracheront le leur et le jetteront aux orties. Leurs corps, fiers jadis de leur blancheur et d’être sans issue vingt-cinq jours sur trente, laisseront voir le sang couler jusqu’aux chevilles : ils se montreront en beauté.
Ainsi sera communiquée à tous, par la vision d’une réalité un peu plus importante que la rondeur ou que la fermeté des seins, la terreur qui saisit les petites filles la première fois. Toute idée de forme pure en sera définitivement souillée1

  • 2 « Le jeu lugubre », Doc., I, p. 370.

2Souiller toute idée de forme pure : l’énoncé pongien, qui, contre le nu académique et officiel, contre la séduisante ordonnance du corps féminin – rondeur et fermeté des seins de quelque Vénus céleste –, en appelle à la terreur du sang qui coule, à l’effroi de la petite fille découvrant pour la première fois un corps autre, a de forts accents batailliens. Que la beauté soit inséparable de la souillure, L’Érotisme l’affirme sous forme de maxime : « Plus grande est la beauté, plus grande est la souillure ». Et déjà on lit dans Documents la condamnation de la beauté irrévocable, avatar de l’immobile et mortifère beauté baudelairienne, « qui n’est pas le masque de l’impudeur perdue, qui ne se dément jamais et qui reste éternellement au garde-à-vous comme un lâche »2.

  • 3 Ponge, Œ. C., éd. cit., I, p. 405.
  • 4 Bataille, Le Coupable, V, p. 294.

3Dans La Rage de l’expression, Ponge se dit « soucieux de cueillir le fruit défendu, n’en déplaise aux puissances de l’ombre »3. Impudeur ou indiscrétion, tout commence par ce désir de voir et de faire voir, qu’il n’y ait plus de secret, ni métaphysique, ni physiologique, ni esthétique, qu’il n’y ait plus de mystère qui tienne. « J’écris pour m’être emparé du secret... Il m’aurait échappé si j’avais moins souvent retiré les robes des filles », lit-on dans Le Coupable4. On sait qu’il revient à Freud d’avoir théorisé la relation du scopique au spéculatif, dont cette phrase de Bataille semble l’emblème humoristique. Ses Trois Essais sur la théorie de la sexualité montrent comment la pulsion de savoir dérive du désir de l’enfant de comprendre la sexualité – qu’on le laisse voir –, soit de la fameuse pulsion scopique. La scène primitive, l’énigme de la jouissance, réinvestie, déplacée, serait l’objet même de l’activité théorique et investigatrice. Connaître, c’est s’attaquer au secret que détiennent les parents, prendre leur place, dissiper le mystère inaugural, s’attaquer à l’interdit religieux – le Noli altum sapere de saint Paul –, ou encore, quand il s’agit de connaître, on a toujours affaire à une connaissance illicite, à un voir « orgueilleux », à la rébellion jamais pacifiée d’un enfant contre la toute-puissance de l’adulte, à l’insubordination d’une créature contre son créateur, cet extraordinaire sujet supposé savoir, dépositaire souverain des arcana dei. Dans un article de 1949, intitulé « L’art, exercice de cruauté », Bataille revendique le regard puéril de qui regarde sous les jupes :

  • 5 XI, p. 481.

Seul un petit nombre d’entre nous s’attardent, au milieu des grands agencements de cette société, à leur réaction vraiment puérile, se demandent encore naïvement ce qu’ils font sur le globe et quelle farce leur est jouée. Ceux-là veulent déchiffrer le ciel ou les tableaux, passer derrière ces fonds d’étoiles et ces toiles peintes, et comme des mioches cherchant les fentes d’une palissade, tâchent de regarder par les failles de ce monde5.

  • 6 Doc., II, p. 215.

4Être ces mioches, conscients de la farce, qui regardent à travers les failles et autres interstices, tel est le regard de Documents. Bataille y consacre un article aux Pieds Nickelés, « ces trois canailles particulièrement moches », qu’il conclut sur ces mots : « La simple analyse des rêves pourrait indiquer, enfin, que l’amusement est le besoin le plus criant et, bien entendu, le plus terrifiant de la nature humaine »6.

5Dès « Le langage des fleurs », publié dans la troisième livraison de Documents, et qui suscita, outre « Le gros orteil », la fureur de Breton, c’est bien d’amusement qu’il s’agit. Contre le langage sérieux que les hommes prêtent aux fleurs – leur faire dire l’amour, la beauté féminine, l’élévation spirituelle, leur prêter une signification conforme à l’idéal de pureté –, Bataille y joue le jeu de la parodie, nous forçant à voir à quel point la corolle, l’épanouissement aérien des pétales n’est que la parodie des racines, et vice versa, autrement dit que l’informe et putride fumier est parodique de la ravissante et odorante forme fleur. Un tel article témoigne du « pouvoir de dissociation physique et anarchique du rire » qui, pour Artaud, est à la base de toute poésie :

  • 7 Artaud, IV, p. 41.

Il faut bien admettre que tout dans la destination d’un objet, dans le sens ou l’utilisation d’une forme naturelle, tout est affaire de convention.
La nature quand elle a donné à un arbre la forme d’un arbre aurait tout aussi bien pu lui donner la forme d’un animal ou d’une colline, nous aurions pensé arbre devant l’animal ou la colline, et le tour aurait été joué.
Il est entendu qu’une jolie femme a une voix harmonieuse ; si nous avions entendu depuis que le monde est monde les jolies femmes nous appeler à coups de trompe et nous saluer de barrissements, nous aurions pour l’éternité associé l’idée de barrissement à l’idée de jolie femme [...]
On comprend par là que la poésie est anarchique dans la mesure où elle remet en cause toutes les relations d’objet à objet et des formes avec leurs significations. Elle est anarchique aussi dans la mesure où son apparition est la conséquence d’un désordre qui nous rapproche du chaos7.

  • 8 Artaud, V, p. 268.

6Bataille, qui renoue avec cet « esprit d’anarchie profonde », choisit d’apparaître dans Documents en philosophe canaille ou en philosophe Pied Nickelé – Breton parle dans le Second Manifeste du Surréalisme de « philosophe-cheveu » et de « philosophe-excrément »–, en mioche désireux de voir, dans la forme rose, tout autre chose, pensant touffe ou fumier, là où on pense rose. On lit dans Le Coupable : « Le rideau des apparences déchiré, un instant, à travers la déchirure, l’esprit aperçoit “l’univers risible” »8. Les agrandissements de Karl Blossfeldt, qui imposent un univers risible, soit la vision démesurée, provocante, des organes génitaux de la fleur, démentent ces apparences précieuses. La première photographie, « Campanule des Açores (campanula vidalii) agrandie 6 fois » révèle, en écho aux mots de Bataille, une étrange tige velue qui « dépare » ou déclasse la fleur :

  • 9 « Le langage des fleurs », Doc, I, pp. 162-163.

[...] les fleurs les plus belles sont déparées au centre par la tache velue des organes sexués. C’est ainsi que l’intérieur d’une rose ne dépend nullement de sa beauté extérieure, que si l’on arrache jusqu’au dernier les pétales de la corolle, il ne reste plus qu’une touffe d’aspect sordide9

7Comme, au numéro suivant, la mouche – la mouche sur le nez de l’orateur fait intrusion dans « Figure humaine »–, Bataille utilise un motif bien connu des vanités, mais en le dévoyant. Il ne s’agit nullement d’en appeler à un monde supra-terrestre en nous invitant à dépasser le plan de la finitude humaine – mépriser le transitoire pour nous élever au divin –, ni, sur le mode ronsardien, de nous inviter à jouir du monde et de ses bienfaits, mais de nous rappeler, avec la violence irrécupérable d’un constat trivial, que ce que nous aimons a l’odeur de la mort, que ce que nous trouvons « beau », à commencer par l’emblématique rose, est compromis avec le « laid » des racines, de l’humus, et autre invisible putréfaction qui révèle dans la forme le devenir risible d’une chair, une sorte de viande. Ni hédonisme ni repentir mortifère, ce qui est pensé, hors de tout système dualiste, est cette matière à laquelle, nos prétentions abaissées, notre sérieux rabattu, nous renvoie n’importe quelle forme, fût-elle chargée de siècles de représentations idéalisantes.

8Qu’il y ait dans cette rigolade, dans cet amusement de l’abaissement, un aspect terrifiant, qui vient susciter le trouble dans l’ordre symbolique et questionner la représentation, qui vient nous inquiéter sur le statut et la consistance du visible, « Le langage des fleurs » le révèle d’emblée. Bataille y ébranle le système réconfortant de l’image, qui, comme dans les rituels funéraires, consiste à habiller le mort, à transformer la chair en cadavre, en momie, en statue, bref en relique (ou, en termes batailliens, à la couvrir d’une « redingote »). L’objet artistique, la belle forme, l’assomption de la rose offrent un habillage décent, un enveloppement ou embaumement, une sorte de joli et odorant paquet – la fabrication soigneuse des bandelettes était agrémentée chez les Egyptiens du choix des plus précieuses épices – destiné à oublier le corps. Pensons au scandale que soulève le starets Zosime dans Les Frères Karamazov, dont le cadavre se met soudain à exhaler une « odeur délétère ». Bataille accomplit dans « Le langage des fleurs » le geste anti-tragique, et violemment iconoclaste, de désensevelir le mort, d’exhiber ses chairs et de manifester sa puanteur. La rose-Polynice est mise à découvert, impudiquement exhibée. Le geste de Sade rappelé à la fin de l’article – « Sade qui se faisait porter les plus belles roses pour en effeuiller les pétales sur le purin d’une fosse »– parodie celui d’Antigone qui, oubliant toute prudence, part, contre la volonté de Créon, enterrer Polynice, mais aussi travestit l’image légendaire de Job proclamant son infini amour de Dieu sur un tas de fumier. Bataille joue Sade contre Antigone, Sade contre Job, et le rire sacrilège, la farce puérile, contre le sérieux de la tragédie grecque ou de la mythologie biblique. Mais cela n’a rien à voir avec la volonté de Créon de punir Polynice au-delà de la mort. Le trait commun, ce serait plutôt cet outrage au nom que dénonçait Tirésias – « Cède au mort, ne cherche pas à atteindre qui n’est plus. Serait-ce donc une prouesse que de tuer un mort une seconde fois ? »–, cet effacement de la signature, du nom propre (de son propre nom) que revendique Bataille. Cet outrage au nom, il en verra l’emblème dans l’anti-testament de Sade, exigeant qu’un fourré soit planté au lieu de son inhumation :

  • 10 La Littérature et le Mal, éd. cit., p. 127.

La fosse une fois recouverte, il sera semé dessus des glands, afin que, par la suite, le terrain de ladite fosse se trouvant regarni et le taillis se trouvant fourré comme il l’était auparavant, les traces de ma tombe disparaissent de dessus la surface de la terre comme je me flatte que ma mémoire disparaisse de la mémoire des hommes10.

9Il ne s’agit pas de profanation, d’un acte dirigé contre l’autre, mais d’un consentement inouï à sa propre disparition, ou encore, c’est du moins ainsi que Bataille lit ce fragment de Sade, d’accomplir, en une anticipation impie et farcesque, l’oubli du nom – « J’écris pour effacer mon nom »–, soit une spectaculaire attaque contre la loi et le symbolique.

10Au-delà de la très vieille stratégie du rabaissement, qui est la seule à retenir Breton dans le Second Manifeste, « Le langage des fleurs » est déjà un acte conséquent de monstration. Mettre à découvert les organes sexuels, les parties génitales de la fleur, montrer que la merveilleuse rose comporte en son centre une horrible tige velue, c’est aussi montrer que tout geste esthétique se confond avec l’antique stratégie cosmétique, reconduite dans notre moderne hygiène, qui n’est qu’un nettoyage dévot, bienséant, attaché à éviter le retour des morts, à nous garantir dans notre identité de vivants, à nous protéger des démons. Dans sa première contribution à Documents, Cari Einstein évoque la « représentation naturaliste de la mort », « qu’on ne doit pas expliquer, comme on le fait toujours, par la joie de vivre, mais par la peur devant la mort » :

  • 11 C. EInstein, « Aphorismes méthodiques », Doc, I, p. 32.

Obsédé par la peur de la mort, on tente d’éterniser l’existence de l’ancêtre et de soutenir la continuité perpétuelle de la famille ou de la tribu, car, dans ce sens, la famille n’est pas seulement l’alliance des vivants, mais l’ensemble des vivants et des esprits des morts. Plus on rend le mort vivant dans l’image, plus on s’écarte des formes monstrueuses des mauvais esprits, et ainsi on les oublie. Ce serait presque une manière de désenvoûtement11.

11Cette même idée est exprimée avec force dans Georges Braque, où Carl Einstein passe de la condamnation d’une pratique à l’attaque d’un discours, celui des esthètes et des historiens de l’art, fondé sur l’escamotage de la mort :

  • 12 Georges Braque, éd. cit., pp. 16-17. Ces lignes sont citées et commentées par G. DIdi-Huberman, Dev (...)

Peut-être quelques types ratés tentent-ils de se créer au moyen de l’œuvre un contrepoids salvateur, un masque ou une compensation. Mais avant tout, ce sont les menaces et le danger mortel de la vie qu’on cherche à éluder. C’est ainsi qu’on en est arrivé à l’escroquerie des qualités artistiques, et à la notion de leur indépendance de tout processus vital [...] On s’astreint ainsi à rouler des blocs d’immortalité illusoire au milieu de la masse de la mort. L’attitude esthétique comporte pour ainsi dire un escamotage de la mort. On dépouille les œuvres d’art de leurs fonctions vitales et de leur robuste mortalité12.

  • 13 Freud, Totem et tabou, [1912], trad. S. Jankélévitch, Payot, 1993, p. 103.
  • 14 Bataille, V, p. 296.
  • 15 Ibid., p. 200. »

12À cet oubli, à ce désenvoûtement – désenvoûter l’art et la pensée des démons –, ou encore à une version appauvrie du travail du deuil – mettre les morts d’un côté, les vivants de l’autre, afin d’atténuer la douleur « et par conséquent la crainte du démon »13 –, s’oppose, dans Documents, la convocation systématique des « formes monstrueuses des mauvais esprits ». L’exigence de pensée, telle que la définit Bataille, s’attaque à ce partage, se refuse à la fabrication d’enveloppes rassurantes, à commencer par l’enveloppe rhétorique qui définit le style du penseur. Seule la dénudation, seule la répudiation de la posture sérieuse et sévère de qui nourrit de hautes pensées, offre à la pensée la chance de se manifester. « Ce que je pense jusqu’au bout se déculotte », écrit Bataille dans Le Coupable14 ou encore, dans L’Expérience intérieure : « Je pense comme une fille enlève sa robe. À l’extrémité de son mouvement, la pensée est l’impudeur, l’obscénité même »15. L’obscénité retrouve ici son sens oublié, sa vieille appartenance à la langue des augures. Est obscène le mauvais signe, le présage fâcheux, l’événement insolite qui se passe du mauvais côté, surgit dans la nuit, et qu’il aurait mieux valu garder secret.

Notes

1 Ponge, CEC., éd. cit., I, p. 194.

2 « Le jeu lugubre », Doc., I, p. 370.

3 Ponge, Œ. C., éd. cit., I, p. 405.

4 Bataille, Le Coupable, V, p. 294.

5 XI, p. 481.

6 Doc., II, p. 215.

7 Artaud, IV, p. 41.

8 Artaud, V, p. 268.

9 « Le langage des fleurs », Doc, I, pp. 162-163.

10 La Littérature et le Mal, éd. cit., p. 127.

11 C. EInstein, « Aphorismes méthodiques », Doc, I, p. 32.

12 Georges Braque, éd. cit., pp. 16-17. Ces lignes sont citées et commentées par G. DIdi-Huberman, Devant Le Temps, éd. cit., p. 172.

13 Freud, Totem et tabou, [1912], trad. S. Jankélévitch, Payot, 1993, p. 103.

14 Bataille, V, p. 296.

15 Ibid., p. 200. »

© Presses universitaires du Septentrion, 2002

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